Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
143
REFORMULACIÓN MODERNA DE MOTIVOS FANTÁSTICOS
TRADICIONALES EN «CLAUDINA», DE MARÍA ELENA LLANA
Modern Reformulation of Traditional Fantastic Motifs In
María Elena Llana’s “Claudina”
Miguel Candelario Martínez
1
RESUMEN
En su libro Casas del Vedado (1983), la autora cubana María Elena Llana explora temas y estrategias compositivas de
las tradiciones literarias no realistas que han mantenido vigencia en Hispanoamérica hasta nuestros días. En este trabajo
se analiza uno de sus cuentos, «Claudina», con el objetivo de obtener una comprensión de su poética específica en el
marco general de la ficción sobrenatural de nuestro continente, así como del sentido simbólico de lo sobrenatural textual
empleado por la autora en este relato.
Palabras clave: irrealidad, cuento, Cuba, literatura fantástica.
ABSTRACT
In her book Casas del Vedado (1983), Cuban author María Elena Llana explores themes and compositional strategies
of non-realistic literary traditions that have remained in force in Latin America to date. In this paper I analyze one of
her stories, "Claudina", with the aim of obtaining an understanding of her specific poetics in the general framework of
supernatural fiction in our continent, as well as the symbolic meaning of the supernatural used by the author in this
short story.
Keywords: anti-realism, short story, Cuba, fantastic literature.
1. Breves antecedentes
Uno de los casos más sobresalientes de producción literaria hispanoamericana es el de
Cuba. La poesía, la narrativa y el ensayo cubanos han destacado como uno de los polos de la
cultura hispánica en el continente, debido, sobre todo, a su riqueza histórica, a las múltiples
tradiciones que convergen en la isla y a las tan variadas y drásticas transformaciones políticas de
las que ha sido testigo el país. Las preocupaciones políticas e ideológicas de sus autores, sin
embargo, no han sido obstáculo ni para la experimentación formal ni para los temas y géneros
1
Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, México. Miguel Candelario Martínez
es maestro en literatura hispanoamericana por la Universidad de Sonora. Actualmente forma parte del
Seminario de Literatura Fantástica Hispanoamericana (CELA-FFyL) de la Universidad Nacional
Autónoma de México. candelario.martz@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0003-2835-6386
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v47i1.54641
Recepción: 1/11/2022 Aceptación: 10/1/2022
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
144
que enfocan la sobrenaturalidad. Piénsese, por ejemplo, en figuras como Alejo Carpentier,
Virgilio Piñera, José Lezama Lima y Reinaldo Arenas, por mencionar algunos, quienes, en
muchas de sus obras, exploran y dan cauce a formulaciones textuales modernas y experimentales
para tratar temáticas maravillosas y fantásticas.
A pesar de este auge señero de autores, sin embargo, la literatura cubana fue perdiendo
poco a poco notoriedad en el marco más amplio del continente, no por falta de escritores valiosos,
sino debido a problemas con las estrategias de difusión de las obras publicadas por el gobierno
surgido de la revolución, problemas que se recrudecieron durante el periodo especial. Estas
limitaciones en la publicación y difusión de obras literarias provocaron que un conjunto
importante de escritores quedara en cierto grado de marginación respecto a sus contemporáneos
de otros países latinamericanos.
Esto ocurrió especialmente con los autores que publicaron la mayor parte de su obra desde
las últimas décadas del siglo XX hasta la actualidad. Estoy hablando, desde luego, de Antonio
Benítez Rojo, Esther Díaz Llanillo y María Elena Llana, quienes, además de compartir un periodo
similar de publicaciones, tuvieron en común afinidades poéticas y temáticas, que posibilitan el
hablar de una generación literaria. Nacidos en la década de los treinta, comenzaron la publicación
de sus relatos en los años sesenta —pero llegaron incluso a publicar en el siglo XXI— y, aunque
dieron a la luz una que otra novela, fueron principalmente autores de cuentos. En la obra de estos
escritores, lo político y lo social son apenas un trasfondo que adquiere, a veces, el carácter de
símbolo. Sus influencias y temas no son solo cubanos, pues en ellos se percibe la presencia
architextual de los grandes cuentistas de Occidente: Maupassant, Poe, Hemingway, Borges, etc.
De entre este grupo de escritores cubanos destaca María Elena Llana, quien recientemente ha
logrado que su libro de cuentos más célebre, Casas del Vedado, publicado originalmente en 1983,
fuera editado por el Fondo de Cultura Económica en 2022. En este trabajo, me propongo el estudio
de uno de sus cuentos más representativos de las nuevas poéticas de lo fantástico desarrolladas
por ella en este volumen, especialmente en cuanto a su propuesta de novedad y a sus diálogos con
el fantástico tradicional.
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
145
2. María Elena Llana y los inquilinos fantásticos del Vedado
Nacida en Cienfuegos en 1936, María Elena Llana se trasladó con su familia a la ciudad
de La Habana a muy corta edad. Allí realizó sus estudios de educación básica y culminó su
formación con la carrera profesional de periodismo. En 1958, se graduó de la Escuela Profesional
de Periodismo Manuel Márquez Sterling, por lo que de inmediato comenzó a desempeñarse como
redactora, reportera, cronista, corresponsal y maestra de periodismo entre otras disciplinas
vinculadas a este ejercicio. Muy pronto, sin embargo, los impulsos creativos se apoderaron de
ella. Durante las décadas de los años cincuenta y sesenta, escribió los relatos que posteriormente
conformarían su primer libro de cuentos, La reja, publicado en 1965 por Ediciones R, organismo
editorial vinculado al periódico Revolución. Sobre este aspecto formativo de la autora, Marelys
Valencia (2015) señala que:
De hecho, el periodismo y la literatura han discurrido simultáneamente en la vida de Llana
–aunque distanciados temáticamente– desde la década de los 60, cuando a las peripecias
reporteriles en medios como Revolución y La Tarde se une la publicación de su primer
libro de cuentos, La reja. Esta simultaneidad fue interrumpida en los años 70, cuando
Llana dejó de publicar debido a la incompatibilidad de sus intereses literarios con los de
la política cultural del gobierno, hasta 1983 en que sale a la luz Casas del Vedado,
galardonado con el Premio de la Crítica en Cuba. (p.195)
Esta vuelta a la ficción literaria, tras casi dos décadas de ausencia,
2
tuvo, como ya señala
Valencia, un gran recibimiento crítico. El volumen de cuentos se volvió, en el ámbito de la
narrativa cubana, uno de los hitos más sobresalientes del periodo y su prestigio se divulgó más
allá de la isla. Su originalidad consistía, en gran medida, en apartarse valientemente de los
dictados políticos del «deber ser» del escritor revolucionario y en proponer una visión personal e
2
En 1978, participó con un libro de poemas en el concurso Julián del Casal que organizaba la Union
Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. Su propuesta obtuvo mención en el certamen, pero hasta la fecha
se mantiene inédita.
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
146
íntima de un universo literario valioso en sí mismo en el que lo extratextual toma un lugar
secundario. Barbara D. Riess (2008) apunta sobre este tema:
In Casas del Vedado, then, we see the persistence of traditional pre-revolutionary Cuban
values concerning class and religion. They return, not in the sense of resuscitating a
former territorial unity, but as an act of resisting the radical social transformation implicit
in a "revolutionary" national narrative. Llana's textual quotidian time does not fit within
the new narrative of the nation or national literature and signals an expression of a liminal
time where the People, los que no se quedaron pero tampoco se fueron, are still not One
within the socio-cultural context of the new Revolutionary Cuban national narrative. (p.
97)
Por este motivo, así como por el nuevo vigor que la obra adquiere con la reedición del
Fondo de Cultura Económica, es necesario un acercamiento a su poética mediante el análisis
textual de uno de sus cuentos más sugerentes para, de este modo, desentrañar algunos rasgos
creativos esenciales que permitan conocer a detalle esta «narrativa de resistencia» tan importante
en las letras cubanas.
El libro Casas del Vedado ofrece un conjunto peculiar de relatos en cuya diégesis
predomina la presencia o la amenaza de lo sobrenatural que cumple la función de avasallar un
orden establecido constituido por el universo doméstico de la burguesía cubana que habita,
voluntaria o atávicamente, las grandes casonas del Vedado. En estos espacios, por lo general
cerrados, el tiempo parece haberse estancado en la acumulación de objetos y rutinas que dan
testimonio de un pasado glorioso que se ha desvanecido ante la amenaza de los cambios políticos
y económicos.
El mismo título del volumen, que no repite el de ninguno de los cuentos, parece cumplir
la función de englobar este universo diegético homogéneo en el que las posibilidades de lo real
llegan hasta ciertos límites que van más allá de la comprensión humana y que, por lo tanto,
constituyen un enfrentamiento con lo imposible que muchas veces es completamente ajeno, pero
que en otros casos responde a ciertas creencias o supersticiones que los personajes manejan
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
147
corrientemente. Este universo de características especiales, que se anticipa y sintetiza en el
paratexto, es fácilmente identificable por sus descripciones reiteradas y sistemáticas que revelan
una conciencia poética de solidez permanente a cargo de las atmósferas.
El mismo catálogo de títulos es esclarecedor respecto al mundo narrativo que se
construye. Los términos relacionados con la casa, la familia y la herencia conforman el conjunto
semántico que inicialmente revela ese universo cerrado de los interiores herméticos que se
complementan con ese otro decorado de objetos antiguos y de lujo: el gobelino, el abanico chino,
el sillón Reina Ana y el cristal de baccarat, todos ellos como indicio de un mundo fácilmente
localizable tanto espacial como socialmente en el pasado de la cultura cubana. Al respecto, Jean
Baudrillard (2014) reflexiona sobre los objetos antiguos y señala que:
El objeto antiguo es siempre, en la acepción rigurosa del término, un «retrato de familia».
Es en la forma concreta de un objeto donde se realiza la inmemorialización de un ser
precedente, proceso que equivale, en el orden de lo imaginario, a una elisión del tiempo.
(..) El objeto antiguo se nos da como mito de origen. (pp. 85-86)
Esta construcción mediante indicios y marcas de una realidad completa supone la
existencia de un lector modelo capaz de descomponer estas sugerencias en datos históricos y
culturales que la instancia autoral no se atreve a nombrar: la crisis económica y social de la
burguesía que se quedó en el país después de la revolución. En palabras de Rosa Tezanos-Pinto
(2009):
Los protagonistas de La reja (1963) y Casas del Vedado (1983) no disertan
polémicamente sobre el periodo heroico de la Revolución, el plan de desarrollo nacional
o el sistema que los discrimina; sin embargo, la perseverancia de sus reminiscencias y su
presencia anacrónica hacen resaltar los aciertos y yerros del régimen en mando. (p.25)
En lugar de este vínculo extratextual con la historia política de Cuba, los relatos dirigen
el foco hacia su propio centro y traducen, mediante el símbolo y la alegoría, estas fuerzas de
cambio en otros mundos y planos de realidad al margen de los cuales viven sus personajes, lo que
no necesariamente significa que no se vean afectados por ello. En lugar de oponer resistencia
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
148
militante, los habitantes del Vedado vuelven la espalda a estas amenazas con la esperanza de que
desaparezcan por sí mismas. La reclusión pasiva y el encierro paranoico dan lugar a atmósferas
enloquecidas en las que la imaginación y el miedo pueblan de fantasmas y monstruos la realidad
de la casa. Pero más que el terror o la violencia, estas situaciones desembocan en el tedio y en el
desinterés, incluso frente a lo sobrenatural.
Simplificando un poco, se puede sugerir que este enfrentamiento entre paradigmas de
realidad opuestos que se construye de distinta forma en cada relato ofrece diversas
problematizaciones del mismo asunto: el choque de lo interno frente a lo externo, de lo familiar
frente a lo desconocido. Lo interno suele referirse a los secretos familiares, las pulsiones sexuales,
el elitismo de clase y la vejez. Lo externo es la mirada crítica de los otros, el deseo que encuentra
su cauce y los cambios que llegan con las transformaciones políticas y sociales. Este binomio en
conflicto se materializa, muchas veces, en un sistema de símbolos en el que lo ajeno amenazante
no se nombra, sino que aparece como un sistema de posibilidades diferenciado que trata de invadir
el cómodo mundo conocido de la casa y de lo familiar. El ejemplo más claro de esto son los
cuentos «El Gobelino», «La casa vacía», «El gran juego» y «Claudina», relatos en los que la
acción de lo sobrenatural invasivo trastorna el orden de cosas de manera significativa y,
extrañamente, no violenta. Estas formas no violentas de lo sobrenatural transportan un sentido
igualmente revelador. Los personajes ya viven una existencia afantasmada, son criaturas
espectrales y pálidas desde antes de interactuar con ese otro sistema de leyes secundario. En el
cuento «En familia», después de que Clarita ha pasado al plano de los muertos, se lee:
Después de todo, no había mucha diferencia entre lo que Clarita hacía y lo que hasta
entonces había hecho, el caso es que fuimos olvidando los supuestos agravios, y
continuamos nuestra vida de siempre, reconquistando el camino perdido en cuanto a
identificación con los del espejo, y cada vez más incapaces de discernir de qué lado estaba
la vida y de cuál su reflejo. (Llana, 2022, p. 51)
Por su parte, en el cuento «Casa vacía» los vivos se confunden con los muertos porque
son semejantes en varios niveles, los aquejan las mismas obsesiones y repiten las mismas rutinas:
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
149
Por eso ahora que ella se ocultaba cada vez que él venía a la casa, había optado por no
buscarla ni llamarla, sino más bien continuar aquella especie de juego fantasmal que
algunas veces llegaba a sobrecogerlo, pues el orden inalterable de las cosas, los muebles
colocados con precisión milimétrica, la soledad y el silencio que rezumaba la casa,
parecían indicar que realmente la anciana no existía. (Llana, 2022, p. 34)
Mientras que en «De baccarat», la mujer que ingresa a la casona para comprar una
ponchera confunde a la dueña de la casa que la recibió con un cadáver:
Desde la acera, traspuesto el jardincito donde un cocotero balancea sus desvalidas pencas,
la compradora mira hacia la casa cuya puerta ya se ha cerrado. Está un poco falta de
pintura, pero su aspecto es inofensivo, nada indica que en su interior un esqueleto esté
vendiendo una ponchera. (Llana, 2022, p. 86)
Por este motivo, la irrupción de lo ilegal no se da de manera violenta, sino que se presenta
como un sistema de posibilidades distinto con el cual conviven unos personajes para quienes la
resignación y la abulia llegaron mucho antes de enfrentarse a lo sobrenatural. El recurso que la
narración emplea para caracterizar este fenómeno es la descripción de atmósferas sombrías y
aburridas en las que sus personajes desempeñan actividades igualmente anodinas como autómatas
que repiten por inercia las mismas dinámicas que aprendieron de sus antepasados. Los rasgos
físicos y las peculiaridades psicológicas y éticas de estos personajes también aparecen
desdibujadas y llegan incluso a constituir personajes-tipo más propios de la comedia o de la sátira
o de lo que Northop Frye (2000, p. 34) llama el «modo irónico»: la anciana avara, el joven
mantenido, la hija rebelde, la sirvienta pícara, etc. Todo esto, con el objetivo de construir sistemas
sociales y familiares estancados y anacrónicos que solo se diferencian de los espíritus por sus
grados de palidez. Cito la descripción que se hace de un detalle del tapiz en el cuento «El
gobelino»:
El gato debía ser barcino a juzgar por las rayas de su cuerpo pero, al principio de mirarlo,
tenía la tonalidad general de la tela, una mezcla desvaída de ocres, sienas, rosas muerto, y sólo
después, a medida que se identificó con él y con su ama, fue descubriendo la real coloración gris
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
150
y blanca de su pelaje. (Llana, 2022, 20) Y más adelante, en el cuento «En familia», cuando los
vivos y los muertos se habitúan o se resignan a compartir la mesa se dice: «Éramos unas veinte
personas sentadas cada día a la mesa. Y aunque los gestos y movimientos de ellos fueran más
ausentes y sus comidas un tanto descoloridas, en general dábamos la impresión de una familia
numerosa y bien llevada» (Llana, 2022, p. 49).
La recurrencia de esta estrategia descriptiva de inspiración plástica o cinematográfica es
la que, quizá de manera más firme, revela una concepción poética unificada que da al conjunto
de relatos la calidad de composición orgánica; es decir, no se trata de cuentos agrupados
azarosamente, sino de distintos testimonios de una misma visión artística que puede
descomponerse críticamente en un número reducido de constantes y motivos de originalidad
indiscutible. Esta originalidad radica justamente en el tratamiento específico que su autora da
tanto al asunto de lo sobrenatural como a las técnicas narrativas de irrealidad. Sus casonas
antiguas y sus fantasmas no son retratados con un tono sombrío ni con descripciones procedentes
del estilo gótico; antes puede decirse que al fondo de estos relatos persiste un tono humorístico
agridulce que se asemeja a la farsa y a la caricatura. La narración no busca que el lector sienta
miedo o sobresalto, sino que experimente ese mundo descolorido y anodino de la ociosidad en
reclusión, que es lo que padecen tanto los vivos como los muertos en estos cuentos. Asimismo,
con un estilo impecable en el que el trabajo con la lengua se revela central, la narración hace
pensar en un español «pulcramente literario» en el que la oralidad o lo dialectal aparecen apenas
tímidamente. Todo esto en consonancia con las nociones de buen gusto y buen decir que impone
la perspectiva social de los personajes, pero también con una noción clasicista de la literatura que
todavía predominaba entre algunos creadores del siglo XX.
Ahora bien, el conjunto de influencias o relaciones intertextuales presentes en el volumen
no se revela abiertamente. Más allá del vasto architexto genérico
3
que se conforma con las
3
Estoy usando el concepto de «architexto» propuesto por Genette en su libro Palimpsestos. En
este trabajo, el teórico señala que el architexto es «el conjunto de categorías generales o
trascendentes –tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.– del que depende
cada texto singular» (Genette, 1982, p. 9).
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
151
leyendas de aparecidos, la narrativa gótica y los modos de irrealidad popularizados por los
grandes autores hispanoamericanos del siglo pasado, se pueden identificar dos o tres influencias
puntuales a partir del parecido que alguno de sus elementos guarda con estas. El fantasma de «En
la pendiente» se parece al espectro atormentado del relato de Oscar Wilde titulado El fantasma
de Canterville; en «El gobelino» se reformula el tropo que Poe emplea en «El retrato oval», y
finalmente, en «Claudina» se podría encontrar la influencia de «Casa tomada», de Julio Cortázar
o de «La casa de azúcar» de Silvina Ocampo en cuanto la invasión del hogar por una presencia
desconocida.
Por su parte, «Claudina» parece poseer una mayor riqueza interpretativa que el resto de
los cuentos, tanto por su formulación enigmática como por su originalidad en la trama. Por tal
motivo, en este trabajo, analizo sus estrategias narrativas y sus temas con el objetivo de
desentrañar su poética específica para ver de qué modo dialoga con el marco general conformado
por las poéticas de irrealidad de la tradición cuentística de Hispanoamérica que han sido tan
importantes y que, hasta la fecha, mantienen su vigencia.
3. El caso fantástico de «Claudina»
La diégesis del relato se focaliza en la perspectiva de la primera persona para narrar un
suceso extraordinario: la invasión, en la casa de la protagonista, de una presencia femenina
llamada Claudina. Este agente invasor es, al parecer, conocido por un grupo de personajes que
saben de estas constantes intrusiones y que lo siguen en sus distintas mudanzas. La atmósfera que
se construye es de incertidumbre y de vaguedad. No se puede saber si Claudina existe o si los
personajes que la siguen están coludidos en una broma de mal gusto o si simplemente están locos.
El relato, sin embargo, está construido de tal manera que deja espacio a todas estas
posibilidades sin comprometerse realmente con alguna de ellas, lo que genera un entramado
diegético vacilante que da un peso especial al mecanismo lector para su funcionamiento. El inicio
mismo de la narración es indicativo de esta estrategia, ya que introduce lo ocurrido con la
formulación condicional que genera la partícula «si»: «Si Claudina llegó en algún momento, si
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
152
de una u otra forma se instaló en mi casa, debo tomar como punto de partida la entrada del piano
en la sala» (Llana, 2022, p. 87). La dubitación sobre lo sucedido se construye, desde el inicio, con
la desconfianza expresada por la narradora, quien mantiene la única visión que organiza el
contenido de la diégesis. La serie de eventos que se desencadena a partir de este punto exige una
valoración respecto a su veracidad y a su sentido.
Este uso de marcas modalizantes revela un conocimiento preciso de los mecanismos del
género fantástico que, como es sabido, suele presentar entramados narrativos en los que las
explicaciones posibles oscilan entre dos polos. En palabras de Tzvetan Todorov (2011): «Hay un
fenómeno extraño que se puede explicar de dos maneras, por tipos de causas naturales y
sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico» (p. 25). El teórico
franco-búlgaro se refiere, desde luego, al mecanismo de construcción habitual en el cuento
fantástico europeo del siglo XIX. Sin embargo, este recurso no ha dejado de practicarse en la
narrativa fantástica posterior, especialmente en varios autores representativos de la tradición
hispánica del continente americano. Es el caso de María Elena Llana, que, tanto en este relato,
como en «El gran juego» emplea esta estrategia narrativa, lo que, de algún modo, vierte luz sobre
el enigma de sus lecturas e influencias. También conviene puntualizar que, por causas «naturales»
y «sobrenaturales», debe entenderse la causalidad admitida o no por el sistema de posibilidades
construido en el relato mismo y no por criterios extratextuales de algún tipo. Esto que no detalló
Todorov ya ha sido desarrollado con mayor precisión por teorías posteriores, especialmente por
las reflexiones de Irene Bessière (2001, p. 93 y ss.) y de Ana María Morales (2004. p. 35 y ss.),
quienes prefieren hablar de legalidad e ilegalidad dentro del sistema de posibilidades que ofrece
el objeto ficcional.
El relato de Llana deja muy clara la ilegalidad de la presencia invasora especialmente
para la perspectiva de la protagonista, quien debe confrontar su visión de mundo con la de los
otros personajes. Es decir, que mientras los demás hablan de Claudina como una mujer de realidad
indiscutible, ella busca darle un sentido racional y lógico a esta transgresión de su espacio y de
su vida. Dice el relato:
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
153
Aunque sabía que la anciana no iba a aclarar nada con aquellas enigmáticas respuestas,
tuve valor para decirle:
–Claudina no es más que un espejismo.
–¿Lo cree realmente? –La benevolencia de su sonrisa se tornó burlona y la
arrugada mano, de pálidas uñas, señaló al piano y a la tetera. (Llana, 2022, p. 93)
El enigmático señalamiento de la mano a estos objetos se debe a que la llegada de
Claudina al hogar de la protagonista está asociada directamente a ellos. A manera de sinécdoque,
la existencia de la presencia invasora, que inicialmente no es vista por la protagonista, solo tiene
comprobación en las cosas materiales que son llevadas en su lugar como testimonio de su
existencia. En los demás relatos del volumen, los personajes están atados a los objetos, porque en
ellos se compendia un contexto de opulencia que solo sobrevive en la memoria. Jean Baudrillard
(2014) ha llamado a esto la historialidad del objeto antiguo cuando señala que:
La funcionalidad de los objetos modernos se convierte en historialidad del objeto antiguo.
(o marginalidad del objeto barroco, o exotismo del objeto primitivo) sin dejar por ello de
ejercer una función sistemática de signo. Es la connotación «natural», la «naturalidad»
que culmina, en el fondo, en los signos de sistemas culturales anteriores. (p. 83)
En «Claudina», por su parte, además de lo ya señalado, los objetos atribuidos al personaje
que da título al relato cumplen la función de dar testimonio material de su existencia, ya que esta
permanece en duda a lo largo de la narración. Las funciones indiciales de estos elementos son
típicas de los relatos de tema sobrenatural y ocupan un lugar especialmente relevante en la
estrategia narrativa de lo fantástico. Cuenta la protagonista:
Como si este razonamiento hubiera derribado el último valladar que se interponía a la
total aceptación de Claudina, llegaron el sillón y el baúl. Firmé el consabido papelito
verde jade y llevé ambas cosas al cuarto de costura que, de hecho, se había convertido en
la pieza de Claudina. (Llana, 2022, P. 94)
Aunque no se resuelve ni queda del todo claro, ya que el relato ronda el terreno de lo
alegórico, estos muebles y piezas materiales parecen cumplir la función narrativa de lo que José
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
154
María Martínez (2010), en su tipología del objeto fantástico, llama el «objeto talismán». Apunta
el crítico: «El objeto talismán suele recibir la focalización narrativa desde el comienzo del relato
y su entrada en la anécdota se convierte en el desencadenante más o menos explícito de las
acciones o experiencias anormales de los personajes» (p. 367). La mención a la entrada del piano,
en el comienzo de la narración, podría apoyar esta interpretación. De cualquier modo, lo que sí
se percibe es un conocimiento bastante claro de los mecanismos y estrategias de la ficción
fantástica que permite jugar con estas convenciones vinculadas a la presencia de objetos como
detonadores o causas de lo sobrenatural.
Otras marcas de ilegalidad están indicadas en el texto por el empeño que pone la
protagonista en mantener una postura racional frente a lo que se le presenta como un mundo al
revés en el que los demás personajes parecen formar parte de una comedia de enredos que se
desarrolla a costa suya. La narradora señala, por ejemplo: «Apenas me levanté, comenzó la
segunda etapa de aquella carrera de equívocos» (Llana, 2022, p. 88) y más adelante «Yo tenía el
propósito de visitar a una amiga y no iba a alterarlo por unas cuantas coincidencias o equívocos»
(Llana, 2022, p. 89). Este tratamiento que se da al enigma de aspecto sobrenatural es también
usual en los demás relatos del volumen. A pesar de la preocupación y angustia que puede llegar
a sentir el personaje, persiste en la narración un tono jocoserio que mitiga el aspecto amenazante
de la atmósfera y que construye, por lo tanto, un modelo fantasmagórico sui generis en el que, a
pesar de las ilegalidades señaladas, los personajes van cediendo a la resignación. Por este motivo,
es comprensible que la obra de Llana se haya abordado siempre desde lo extratextual para
equiparar la existencia de sus personajes con el sector de la sociedad cubana que, en lugar de
protagonizar una lucha desde la reacción política, acabó por recluirse en sus casonas antiguas y
opulentas. En el relato, cuando el supuesto cuñado de Claudina llega en su búsqueda, se lleva a
cabo el siguiente diálogo:
–Es preciso que me entregue a Claudina.
–No sé cómo...
–De la misma forma que la recibió.
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
155
–No la recibí... Ella vino..., simplemente vino. Yo no pude hacer nada.
–Pudo rechazarla y no lo hizo. Fue un acto de su voluntad, consciente o no, lo
que le brindó amparo. (Llana, 2022, p. 95)
En este punto del relato, la constante insistencia en la presencia de Claudina acaba por
sembrar la duda en la protagonista, quien comienza a hablar de ella como de un ser con existencia
material. Contagiada por la certeza de los demás, su propia convicción de que Claudina es una
invención o una broma da pie a la vacilación. Dice la narradora:
Me senté en la butaca que tenía más cerca y permanecí expectante, en medio de un
silencio que no me atrevía a quebrar ni con un gesto, encerrada con los demás objetos en
una bóveda de irrealidades que gestaba la definitiva corporización de Claudina. (Llana,
2022, p. 98).
Y más adelante, en diálogo con el personaje masculino: «No pude responderle. Es cierto
que llegué a estar convencida de que Claudina estaba en la casa, que tocaba el piano, que me
miraba recostada en una puerta» (Llana, 2022, p.101). A partir de aquí el relato adquiere un tono
distinto, la perspectiva central que gobierna la diégesis cede ante la posibilidad de la presencia y
comienza a preguntarse sobre la naturaleza de la aparición. El relato no resuelve la interrogante.
Si Claudina llegó, como se indicaba al inicio de la historia, no puede saberse si se trata de un
fantasma, de una energía, de una esencia o de una mujer de carne y hueso. Dice el personaje del
cuñado: «Claudina es ahora una escala musical, un dulce sabor a té, un rayo de sol, un olor a
rosas, un nombre dicho por distintas voces. Es esta casa cerrada, capaz de apresar todos los
aromas: oscura y solitaria, a la medida de todas las fantasías» (Llana, 2022, p. 97).
Este rasgo de imprecisión es lo que vuelve más enigmático y rico el aspecto fantástico
del cuento. No se trata solo de un final abierto, sino de un conjunto de elementos semióticos, cuyo
sentido requiere interpretación tanto en lo alegórico como en lo simbólico. La técnica tradicional
de lo fantástico dejaba abierta la posibilidad de una explicación sobrenatural perfectamente
localizable en las tradiciones culturales o literarias por todos conocidos: el fantasma, el vampiro,
las hadas, el revenant, etc. Sin embargo, el fantástico moderno niega y oculta todo tipo de
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
156
causalidad y deja el relato en un grado de inestabilidad todavía mayor. Las cosas ocurren sin
motivación y sin origen. Lo otro, el misterio, ya no se encuentra en el mundo de los espíritus o de
la magia, sino en el sujeto mismo, en su mundo interno y en sus desequilibrios mentales y
emocionales. Jean Paul Sartre (1960), reflexionando sobre la obra de Blanchot, apunta una
observación en esta línea cuando señala que:
Así lo fantástico, al humanizarse, se acerca a la pureza ideal de su esencia, llega ser lo
que era. Se ha despojado, al parecer, de todos sus artificios: nada tiene en las manos, nada
en los bolsillos (…) Nada de súcubos, ni de fantasmas, ni de fuentes que lloran; no hay
más que hombres y el creador de lo fantástico proclama que se identifica con el objeto
fantástico. Lo fantástico no es ya, para el hombre contemporáneo, sino una manera de
entre cien de devolverse su propia imagen. (p. 99)
¿Qué es Claudina y por qué se encuentra en ese estado de espíritu migrante? El texto no
lo revela ni da posibles pistas sobre ello. No es víctima de un hechizo ni volvió de la tumba. No
se conocen ni sus fines ni su naturaleza. Sobre lo que no queda duda es que su aparición misteriosa
ha transformado para siempre la vida de la protagonista, quien después que Claudina se ha ido
dice:
«Cuando me volví hacia la habitación la hallé mustia, más inhóspita y desolada de lo que
nunca fue. Evidentemente ya no estaba quien la llenó de sol. Cerré la ventana y se
extinguió el último rumoreo de los pájaros invisibles». (Llana, 2022, p. 103)
La aparición modificó, por unos días, las circunstancias de tedio y soledad en que habitaba
la narradora. El contacto que entabló con un conjunto de personajes externos, que vivían un drama
de persecución y huida, llenó momentáneamente su vida de conflicto y de variedad, pero todo
esto terminó abruptamente, dejándola en la misma situación que al principio. A su aislamiento
inicial suma ahora el desencanto de no ser como Claudina, quien fue, aun en la vaguedad de su
naturaleza, un ejemplo de libertad y de desplazamiento:
–¿Por qué la busca?
–Es una antigua promesa. Me comprometí a encontrarla, pero ella insiste en huir.
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
157
–¿Y por qué huye?
–Por ese capricho de libertad que un día la hizo abandonar la casa, llevándose
solamente las cosas que le eran más queridas, el piano, el sillón , un baúl..., qué sé yo.
(Llana, 2022 p. 96)
En esta línea, es sobre todo importante el hecho de que sean únicamente los personajes
femeninos quienes parecen estar iniciados en la naturaleza y situación de Claudina, mientras que
el varón, el cuñado que aparece buscándola, es la fuerza actancial que trata de poner fin a sus
mudanzas y a su búsqueda de libertad. También es significativo un aspecto de la descripción que
se usa para caracterizar a Claudina. En varias ocasiones se habla de ella en términos de un polvo
luminoso como de oro que se cuela por las ventanas; por ejemplo: «Me llamó la atención que el
solecillo que entraba, y en cuyos rayos bailaban doradas partículas de polvo, pudiera dar tanta
vida a una habitación mustia como aquella» (Llana, 2022, p. 88) y «Abrí la ventana, y el polvillo
dorado, comenzó a bailar alegremente en las estelas de luz que se vertían sobre los muebles»
(Llana, 2022, p. 91). Además de las obvias menciones a los actos de «alegrar» y «dar vida», se
puede aventurar una interpretación siguiendo lo señalado por Cirlot (2010) respecto al oro en su
Diccionario de símbolos: «El oro simboliza todo lo superior, la glorificación o «cuarto estado»
(...) El oro constituye también el elemento esencial del simbolismo del tesoro escondido o difícil
de encontrar, imagen de los bienes espirituales y de la iluminación suprema» (p. 350). El
personaje de Claudina es, pues, una especie de tesoro que enriquece lo que toca, pero es también
una especie de ser iluminado que ha conseguido, frente a los obstáculos que impone la sociedad,
una libertad tan absoluta que, a ratos, parece haberse desprendido de las ataduras de la
materialidad física.
El cuento «Claudina» no es solo la sofisticada parábola de la condición política de un
sector de la sociedad cubana, sino un retrato profundo y bien elaborado de la situación de la mujer
frente a la búsqueda de libertad e igualdad. En lugar de un panfleto, su autora construye un
magnífico relato fantástico en el que sus mensajes más valiosos permanecen ocultos a la espera
de desciframiento. Las estrategias que emplea para dar cuerpo a este mensaje son tomadas del
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
158
relato fantástico tradicional (la ambigüedad, la vacilación, el objeto talismán...), pero se presentan
reformuladas a tal grado que, a la manera de los relatos fantásticos más modernos, presenta una
diégesis inestable que carece de una causalidad identificable procedente de las tradiciones
narrativas vinculadas con la sobrenaturalidad de lo maravilloso. Esta construcción específica
adquiere un cariz de novedad indiscutible que podemos asociar con el estilo y la originalidad de
su autora, a la vez que constituye una valiosa contribución a las literaturas de irrealidad de nuestra
lengua, que son, hasta el día de hoy, el medio más socorrido para hablar de temas y asuntos
escabrosos o prohibidos.
María Elena Llana sigue siendo una de las voces más originales y fecundas de la narrativa de
irrealidad cubana. Su obra sigue a la espera de lecturas y estudios que la coloquen en el puesto de
importancia que le corresponde dentro de las letras de nuestro continente.
Referencias bibliográficas
Baudrillard, J. (2014). El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores.
Bessière, I. (2001). El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza. En D. Roas (comp.),
Teorías de lo Fantástico (pp. 83-104). Arco/Libros.
Cirlot, J. E. (2010). Diccionario de símbolos. Siruela.
Frye, N. (2000). Anatomy of Criticism. University Press.
Genette, G. ( 1982 ) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus.
Llana, M. E. (2022). Casas del vedado. Fondo de Cultura Económica.
Martínez, J. M. (2010). ¿Subversion u oxímoron?: la literatura fantástica y la metafísica del
objeto. Rilce, (2), 363-382.
Morales, A. M. (2004). Transgresiones e ilegalidades (lo fantástico en el umbral). En A. M.
Morales y J. M. Sardiñas (eds.). Odiseas de lo fantástico (pp. 25-37). Coloquios
Internaciones de Literatura Fantástica.
Riess, B. D. (2008). Telling the Revolutionary Tale: National Identity, Literary History, and
María Elena Llana’s Liminal Cuba, Latin America Literary Review, (72), 83-106.
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 143-159/ISSN: 2215-2636
159
Sartre, J.-P. (1960). El hombre y las cosas. Losada.
Tezanos-Pinto, R. (2009). [Re]visión de la Cuba Revolucionaria en la narrativa de María Elena
Llana a través de la utopía y la sátira. Confluencia, Revista Hispánica de Cultura y
Literatura, (2), 21-32.
Todorov, T. (2011). Introducción a la literatura fantástica. Paidós.
Valencia, M. (2015). An addres in Havana: Domicilio habanaero by María Elena Llana, Mirta
Yáñez and Bárbara Riess. Letras Femeninas, (2) 194-196.
Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-
SinObraDerivada 4.0 Internacional
