Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVI (3) (Septiembre-Diciembre) 2022: 31-51/ISSN: 2215-2636
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ARQUEOLOGÍA DEL LENGUAJE EN LAS COMPOSICIONES DE
MEREDITH MONK. MUSICALIDAD, SUSTANCIALIDAD,
DECREACIÓN*
Archaeology of Language in Meredith Monk’s Works. Musicality,
Substantiality, Decreation
Guillermo Aguirre Martínez**
RESUMEN
La exposición de una voz que se desintegra, se desprovee de su carácter comunicativo y se hunde en un estrato
precultural y protolingüístico, vertebra la obra vocal de Meredith Monk. Con su trabajo, la creadora −desde un modelo
estético plural que abarca la actividad dramática, poética, musical y audiovisual− explora el terreno de la antropología
de la cultura. La voz, en este modelo compositivo, se repliega tanto sobre su raíz musical como sobre técnicas
expandidas: susurros, gritos, risas. En las siguientes páginas se ofrece una visión sintética de esta propuesta creativa
desde una base epistemológica vertebrada por medio de motivos como el juego, la mímesis, la dialéctica entre
composición y descomposición y el concepto de musilenguaje. Este último, trabajado por autores como Robert N.
Bellah, Steven Brown o Steven Mithen, comprende la música como base del habla.
Palabras clave: protolenguaje, Meredith Monk, técnicas vocales expandidas, música contemporánea, filosofía de la
música.
ABSTRACT
Meredith Monk’s vocal music is defined by the presence of a disintegrated language —a language which has
abandoned its normative nature— The voice, accompanied by a thorough gestural language, falls into a precultural,
protolinguistic stratum. With his work, Monk —from a wide variety of aesthetics proposals: music, poetry,
dramaturgy, audiovisual— gets into the area of Cultural Anthropology. In her compositions, the voice emerges always
as music, but this music, first and foremost, seeks refuge in different human expressions as sighs, moans, screams or
laughs. Throughout the following pages a synthetic view of Monk’s aesthetics from an epistemological basis will be
shown, a basis where notions like game or mimesis play an axial role, as well as some others notions related to those,
especially the dialectics between creation and decreation, or the concept musilanguage (as proposed by Robert N.
Bellah, Steven Brown and Steven Mithen). This last term refers to music as basis of language.
Keywords: proto-language, Meredith Monk, extended vocal techniques, contemporary music, philosophy of music.
* Este trabajo se ha realizado con el apoyo de la financiación recibida de un contrato de personal posdoctoral de
Formación en Docencia e Investigación de la Universidad Complutense de Madrid, en su convocatoria de 2019. El
artículo se enmarca en el proyecto de investigación «POEMAS: POEsía para MÁS gente. La poesía española en la
música popular actual», dentro de la convocatoria de proyectos de I+D de Generación de Conocimiento (referencia
PGC2018-099641-A-I00).
** Universidad Complutense de Madrid, Madrid, España. Profesor en el Departamento de Estudios Románicos,
Franceses, Italianos y Traducción de la Universidad Complutense de Madrid y colaborador en el Máster de
Investigación e Interpretación Musical de la Universidad Internacional de Valencia. Correo electrónico:
guillermo.a.m@ucm.es. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7331-7947
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v46i3.52229
Recepción: 15/3/2022 Aceptación: 6/5/2022
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1. Presentación
El lenguaje, al tiempo que canaliza y articula sedimentos prerracionales, los oculta u
oscurece como consecuencia del grado de abstracción y refinamiento que le es inherente. Parte
del material arraigado en nuestro tejido emocional se pierde, siguiendo esta premisa, en el camino
que conduce desde el inconsciente hasta la articulación fonética. Imposibilitados tan a menudo de
dar expresión a este fondo sin cuya emergencia nos sabemos pobres, huérfanos −nos sabemos
desposeídos de nosotros mismos o de nuestro lazo íntimo con el mundo−, hacemos lo posible
para no vernos constreñidos por las codificaciones con las que nos manejamos a diario. Cuanto
expresamos, de este modo, no logra dar cuenta de la experiencia que padecemos, o al menos no
lo hace con la intensidad deseable. Nuestra habla se consume, en este sentido, en inagotables
rodeos lingüísticos y así, conforme a la dificultad para intensificar nuestro estar en el mundo, nos
vemos incapaces de reconciliarnos con nuestras necesidades fundamentales, aun cuando esto
último es algo que en tantas ocasiones deliberadamente eludimos.
Frente a esta problemática, un lenguaje de textura y hondura poéticas, guiado por su
naturaleza musical y, por ello mismo, por su capacidad para replegarse sobre aquello nombrado,
permite incorporar a nuestra esfera de realidad lo que, en condiciones usuales, queda tan lejos de
nosotros que, en verdad, nos parte en dos ‒escinde nuestro mundo‒. Ramón Andrés (2020)
entiende que es en la musicalidad del verbo donde se encuentra lo que cabe llamar su ser sustancial
−no solo el del verbo, podríamos añadir, sino también el nuestro−, aquella base de la que el
lenguaje se ve habitualmente desposeído hasta el punto de que, cuando la expresión florece en
forma de articulaciones disociadas de una voz asépticamente mecanizada, nos ponemos en
guardia o bloqueamos con decisión aquello que nos interpela. Del lenguaje aceptamos su
potencial comunicativo, no su naturaleza sustantiva, próxima a la categoría de lo salvaje en el
sentido que le concede Lévi-Strauss, en alusión a un material no sometido a su
instrumentalización, un material que contiene realidad al tiempo que él mismo se presenta como
tejido constitutivo de esta. Nos aproximamos, desde esta base y llevando estos aspectos hacia el
objeto de estudio del presente análisis, a un modelo de habla emergente como expresión musical
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y gestual,
1
un habla vinculable con el lenguaje sin lenguaje de Samuel Beckett en el que más
adelante nos detendremos, así como con aspectos expresivos ahondados en el teatro pobre de
Grotowski o, incluso, si se dirige la mirada hacia el vasto universo de Joyce, con lo que se podría
denominar, en consonancia con la propuesta de Monk, su voz músico-gestual, un lenguaje
configurado como experiencia directa capaz de tocar, en su integridad, nuestros sentidos.
Este diluir articulaciones lógicas en un fondo residual −y recordemos que en lo residual,
siguiendo al autor de Esperando a Godot, encontramos aquello que posee un especial valor en
tanto que objeto difícilmente cosificable, despreciado y por ello pleno de sí− define un aspecto
del trabajo musical y performativo desarrollado desde los años 60 por la artista estadounidense
Meredith Monk.
2
En su obra, el lenguaje gestual y el vocal se fusionan: la voz se adentra en
cavidades desde las que emerge y se configura una estética enfocada a limpiar, a purificar aquellas
obstrucciones que desfiguran la vivencia del individuo. Se trata de una actividad, desde una más
amplia perspectiva, orientada a disolver el concepto de identidad y a replegar lo que es
comprendido como objeto cultural sobre un lugar de más fundamental significación. La propuesta
de la compositora desborda de sí para presentarse, tras un giro completo sobre su eje, ceñida a un
grado cero de significación, asentada en un estadio primigenio desde el que la expresión no
significa otra cosa que su sola sonoridad.
Se trata esta de una experiencia metafóricamente posibilitada por una catábasis, si bien en
el sentido neoritual en el que la estética de Monk se instala ‒contrapunteada, en consonancia con
la carga acumulada por el prefijo neo- del término, con un sustrato de ironía y de humor−. Cabe
hablar, conforme a ello, de una creación por decreación −en consonancia, en este caso, con los
1
De nuevo en relación con la idea de un protolenguaje. En su trabajo sobre el origen de la música Tomlinson,
recapitulando las ideas de Robbins Burling, hace referencia a este tejido que constituye y al mismo tiempo abriga el
cuerpo del lenguaje: «Burling describes a whole gesture-call system that humans deploy in a parallel communicative
channel along-side compositional language, an array of bodily and vocal signals especially effective in conveying
emotional states and general intentions. Human gesture-calls include laughs, sighs groans, sobs, gasps and so forth, on
the vocal side, and also bodily gestures such as frowns, smiles, and shrugs» (Tomlinson, 2015, p. 109).
2
Sobre su modo de trabajar resulta de interés el siguiente comentario con el que Robert Enright presenta a Monk. El
pasaje incorpora algunas de las respuestas que la artista ofrece a Enright a lo largo de una entrevista: «Monk sitúa su
trabajo en “ese espacio entre el lenguaje y la música abstracta. Amo esa ambigüedad. Es como otra grieta. Me encantan
esos lugares porque creo que encontrarás cosas entre las grietas”. Su propia evaluación es que ha estado explorando lo
que ella llama “expresión primordial”, sonido que viene antes del lenguaje y que hace un lenguaje propio. Cuando
escuchas por primera vez los sonidos articulados en una composición de Monk, crees que estás escuchando el lenguaje
atrapado en algún proceso de deconstrucción o invención» (Enright, 2020, párrafo 25).
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planteamientos estéticos de Anne Carson
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− a la que hace alusión Yael Samuel, de modo
poéticamente forzado, en su estudio sobre la música de la neoyorquina:
Digging into the past and experiencing past and present simultaneously are recurring
themes in Monk’s work, so much so that she has been called an archaeologist (…) If music,
dance and performance are all time-based arts, Monk has developed her own unique form,
one that extends beyond any literal definition of time. Like the dozens of rope-like braids
that frame her face and cascade down her back, each plaited tightly and carefully, she
weaves together elements and art forms until it’s often impossible to tell them apart.
(Samuel, 2007, pp. 11-12)
Como parte de este proceso de horadación sustancial y, al mismo tiempo, de articulación
del presente, el cambio se ofrece como esencia del orden de manifestaciones. Monk presenta una
estética desde la que distintos estratos culturales, también pre e incluso posculturales,
4
se solapan
sin que resulte posible advertir un vector espaciotemporal linealmente trazado. Aquello que se
evidencia o se define desde un tiempo actualizado viene en este sentido a identificarse con una
situación original, mientras que cuanto emerge de esta, recíprocamente, se instala en un eterno
presente
5
que incorpora en su ser un pasado y un futuro que no son tales. Cuanto en función de
todo ello se plantea es una estética que remite a una idea de eterno retorno vivenciada como pura
actualidad. Podríamos acaso encontrar, en este orden de cosas, y con ajuste a la idea de un curso
circular y una condición temporal sintetizada en un presente en este caso elástico, reflejos o
incluso puntos de encuentro entre su obra y la filosofía estoica, así como, por derivación, con la
3
En el sentido descrito por Carson en su ensayo sobre Safo, Marguerite Porete y Simone Weil incluido en su libro
Decreación: «La decreación es un deshacer de la criatura en nosotros- esa criatura encerrada en sí y definida por el yo-
. Pero para deshacer el yo uno debe moverse a través del yo hasta el interior mismo de su definición. No tenemos otro
lugar donde comenzar» (Carson, 2014, p. 261). Aspectos como la circularidad, la repetición o la referida desintegración
sitúan el trabajo de Monk, al menos desde un planteamiento teórico, en el ámbito de las prácticas extáticas tradicionales.
4
Con ello podríamos destacar un vínculo hegeliano a partir del concepto de fin del arte, nexo que, más adelante, se
comentará a partir del ideario de Kojève según se recoge en un pasaje de Agamben en torno a la idea de «lo abierto».
La vía trazada por Kojève invita a establecer un puente con el pensamiento de los autores deconstructivistas franceses
de la segunda mitad del XX, lugar desde el que, a su vez, cabe acercarse a la obra de Monk.
5
En el sentido, sin más, trabajado por Giedion: «La trama de la vida humana se compone de hilos que vienen del
pasado, entretejidos con otros formados por el presente. Desperdigados entre ellos, todavía invisibles para nosotros,
están los del futuro» (Giedion, 1985, p. 31).
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filosofía de Nietzsche y, desde este último, con la de Deleuze y Guattari. Las ramificaciones
posibilitadas por medio de estos lazos son variadas.
6
2. Circularidad y actualidad
El discurso músico-gestual de Monk se vale, como vía de articulación, de las posibilidades
de un decir en bucle, así como de una base no solo musical o lingüístico-musical, sino también
dramática, ceñida al concepto de lo ritual. Se trata este último de un aspecto que nos conduce a
una idea, en Monk, de hundimiento en la memoria y rescate de materiales soterrados. Desde este
vector se explora la noción de pérdida y de posterior anamnesis revelada musical y gestualmente.
Desde este ángulo, asimismo, la composición se vincula con la noción de acontecimiento
7
,
entendido en este caso como un proceso en el que la realización y la desrealización se solapan
con ajuste a una dinámica de fundamento orgánico. De ceñirnos con especial énfasis no tanto al
gesto, sino a la expresión sonora, cabe observar que en las composiciones de la neoyorquina el
verbo, ininterrumpidamente, se deshace y participa de un reflujo que lo envuelve todo a modo de
un decir seminal, saturado más de posibilidades que de desplegadas significaciones, expuesto
como espejo de un yo que observa su condición primera, metafóricamente original, desde el
momento presente. Así se expone, por ejemplo, en el célebre álbum Dolmen music, publicado en
1981 por ECM (Monk, 1981). El lenguaje, si de este modo puede ahora llamarse ‒Monk entiende
este modelo expresivo como una voz sin forma‒, recupera una cualidad perdida o restringida, a
lo sumo, a lugares poéticos concretos y encuentra en su prescindencia de significación su mayor
capacidad para decir, su más intensa potencialidad. Al eludirse en su trabajo la transmisión, en
sentido estricto, de un mensaje, se sustituye la significación por el fenómeno en sí, esto es, por
una experiencia siempre igual y siempre cambiante. Cuanto oímos posee o participa de una
cualidad determinada por la restricción de elementos interpretables. Con ello se acentúa la
6
Esta composición, siguiendo con la base teórica de los autores del Anti-Edipo, juega a su vez con un orden de ideas y
elementos articulables en torno al par desterritorialización-reterritorialización (Deleuze y Guattari, 2016). La
composición se configura, desde este punto de vista, como un pliegue deleuziano.
7
En un sentido próximo al explorado por Badiou, en referencia a un procedimiento de verdad (Badiou, 1990).
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relación con quien contempla el objeto, constituido, según se ha dicho, como una voz
deconstruida:
Vocally, Monk prefers to avoid conventional text and work with a language of what she
terms “vocables”, wherein the listener is given the opportunity for a personal experience
rather than being forced to pay attention to a prescribed piece of music. Her concept that
the voice has its own language which can impart universal meanings is similar to how Jerzy
Grotowski thought about language (Putnam Smithner, 2005, p. 105).
Se rompe, de este modo, el molde de una estética convencionalmente asumida y se propone,
en cambio, un modelo expresivo capaz de adentrarse en lugares no nombrables desde los que se
presenta una vivencia articulada en torno a dos conceptos axiales como son la mímesis −aun
cuando es preciso entender este concepto, como siempre en Monk, desde su alternancia o en
verdad solapamiento con una suerte de mímesis negativa o, una vez más, de deconstrucción
mimética− y el juego. Un juego que es, a su vez, presentado como experiencia sustantiva del ser,
dado que por medio de él exploramos y definimos nuestras dimensiones y posibilidades, nuestra
capacidad, también, para crear códigos o ficciones en las cuales habitar (Bellah, 2017) y desde
las que, en un momento dado, extraviarnos. La ironía y el componente crítico, en este sentido,
definen una arista fundamental del trabajo de la compositora,
8
al tiempo que, bajo el ropaje de la
voz, se despliega un fondo apenas reconocible desde el que quedamos desprendidos de nuestra
identidad fantasmática. Y así, de igual modo que cabe afirmar que sin una base cultural no hay
espacio para un modelo de identidad, en este vivir sin identidad el ser se reencuentra a sí mismo
como un otro para sí. La palabra, sobre la base de un juego en el que sucesivas máscaras son
reveladas y, a un mismo tiempo, arrancadas, se presenta como cuenco fragmentado o espejo roto
desde el que emerge a la superficie aquello que podríamos denominar una no-identidad.
9
8
Tal y como advertimos en trabajos como el referido Dolmen Music. Se trata de un aspecto que, con el ánimo de
establecer relaciones, encontramos en la obra experimental e interdisciplinar de Laurie Anderson. Dolmen music, cabe
recordar, nace casi al mismo tiempo −inicios de los ochenta− que el celebrado álbum Big Science, de Anderson. Ambos
discos exhiben una fuerte dosis de crítica a los convencionalismos y, necesariamente, al capitalismo tardío de Reagan
y Thatcher, en aquel momento recién llegados al poder. Sin que desarrollemos estos vínculos, y acudiendo de nuevo a
Deleuze y Guattari, la relación entre esquizofrenia y capitalismo tardío queda en estos trabajos explícitamente resaltada,
así como, a un tiempo, la capacidad del ser escindido para preservar su identidad (o encontrar otra) distinta.
9
Conforme a estas ideas cabría establecer vínculos entre el ideario estético de Monk y el psicoanalítico de Lacan.
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Conforme a este fundamento, las sutilezas de la lógica no encuentran cabida, no tienen razón de
ser si no es para desintegrarse. Todo juicio de valor, y con ello toda precaución, todo temor
razonable, se disuelven en el acto.
Con esta disolución del lenguaje se decanta nuestra intelección de la realidad. Tomamos, a
un tiempo, conciencia de nuestro habitar en un estadio a caballo entre una condición protocultural
y una presente. La acentuación de un arco o sentido circular se impone, de nuevo, como rasgo
compositivo: nos sabemos bañados una y mil veces en las mismas aguas, quedamos sumergidos
en la inconsciencia de los tiempos sin salir de un presente reducido a fragmento especular de un
todo enteramente dado. Con el fin de ejemplificar estos puntos cabe acudir al álbum Do you be,
del año 1987 (Monk, 1987), en el que temas como «Scared Song» o «Memory Song» presentan
la idea de una protoforma desarrollada y devenida, perenne y paradójicamente, en una nueva
protoforma. En ambos temas se asume una comprensión espectral del tiempo, en el sentido de
ilusoria.
10
Aspecto, por lo demás, explorado por Monk desde los fundamentos filosóficos que le
proporciona su interés por el budismo:
Meredith Monk is a kind of archeologist of the human voice and body. And the woman we
meet is also an archeologist of the mind and spirit, with a longtime Buddhist practice.
Through music as through meditation, she pushes the boundaries of what we can do without
words — reaching to places in human experience where words can get in the way. (Tippett,
2013, párrafo 104)
11
Frente a un mensaje que va de un sujeto a otro sujeto, acción posibilitada por un lenguaje
transitivo revelado como mediatez puesta, en último extremo, al servicio no de la persona, sino
de su productividad −la del lenguaje y la de la propia persona−, irrumpe aquí una voz que emerge
como canto primero, animal, abrigado en una propuesta gestual. Del material emergente, sustraído
10
Lo que no deja de quedar en relación, una vez más, con el imaginario cultural arraigado en la base estructural del
capitalismo tardío, tal y como explora Mark Fisher en Los fantasmas de mi vida (2018) o, sin más, en el conjunto de
sus escritos, en referencia, ante todo, al concepto de hauntología.
11
La permanencia en un mundo en el que las superposiciones conceptuales se desvanecen se conforma como estado
óptimo de la doctrina budista. Para esta, «vivimos envueltos por los impulsos de los diversos estratos de nuestra propia
naturaleza, tejidos en el hechizo de su atmósfera específica. El objetivo que se proponen alcanzar las técnicas de la
terapéutica budista es poner fin a este proceso de autoenvolvimiento. El proceso vital es comparable a un fuego que
arde. Debido a la involuntaria actividad de nuestra propia naturaleza, tal como funciona en contacto con el mundo
exterior, la vida sigue su marcha sin cesar» (Zimmer, 2011, pp. 508-509).
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de la cadena mecanizada del lenguaje, se advierten restos humeantes de una expresión viva (risas,
sonidos animales, gritos, susurros) definida en primer lugar por su esencia musical o protomusical
y entendida como origen y fundamento de lo que en un momento futuro se presentará como
lenguaje en su sentido ortodoxo.
12
Nos situamos, por tanto, junto a la idea de una expresión larvaria como origen y base de la
voz y, en consecuencia, junto al concepto de musilenguaje, tal y como es presentado por teóricos
como William Tecumseh Fitch o Gary Tomlinson, quien recuerda que:
the idea that language arose from song has ancient roots, and it was developed with a
vengeance in modern times by a whole line of eighteenth-century thinkers, including Vico,
Condillac, Rousseau, Herder, and many others (…) Through an unspecified process of
conventionalization, the vocalizations came to have more general meanings, developing
into early, onomatopoeic words. (Tomlinson, 2015, p. 113)
Esta propuesta en torno al nacimiento de la voz por vía mimética −tomada aquí con vistas
a atender al trabajo de Monk desde su sentido metafórico y no desde una base científica, pues la
idea de mímesis como origen del habla viene siendo desde hace tiempo rebatida− describe, claro
está, un curso determinado por un incremento del nivel de abstracción, según recuerda aún
Tomlinson (2015) páginas adelante:
Only after ancestral humans achieved this complex sonic combinatoriality did further
developments crucial to modern language follow: first a holistic linkage of complete
utterances to meanings (cf. Wray), and later a segmenting of these now-meaningful
vocalizations and a blossoming of full syntax (Bickerton). (p. 118)
El grado de conceptualización alcanzado, en último término, acaba por hacer del lenguaje
una herramienta de disección conforme a la cual nos distanciamos radicalmente de la realidad
primera, sustituida por una segunda, una tercera, etc. Es este, justamente, el curso que Meredith
Monk va a invertir en su creación, presentada, por el contrario, como una mímesis deconstructiva
12
Recomendamos, por las relaciones que puedan encontrarse con dicotomías aquí planteadas, la lectura del texto de
Barthes (1986) «El “grano” de la voz», perteneciente al libro Lo obvio y lo obtuso.
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desde la que se abre un abismo, un vórtice donde el lenguaje −y la identidad con él− queda
anulado, desecho, en consonancia con los presupuestos filosóficos anteriormente referidos.
Esta voz sustancial y residual, de modo metafórico,
13
puede entenderse como un lenguaje
mudo o un lenguaje sin lenguaje, liberado de palabras. No dejamos de situarnos en torno al ideario
de Samuel Beckett y, en este sentido, en un lugar que, desde su capacidad para unir pasado y
presente, transforma la tensión temporal en una rueda circular que viene a fundir el momento
actual con un permanente origen, un origen que es a su vez final, dado que todo aquí es apertura
y a un tiempo clausura o, sin más, una estancia, en proximidad a los términos planteados por
Agamben.
14
En relación con esto último, resulta ilustrativo el álbum Book of Days (Monk, 1990),
del año 90, publicado al poco tiempo de que la compositora terminase de rodar la película
homónima. En él, el tiempo del ser se repliega, una vez más, sobre la rueda falsamente móvil
desde la que trazamos nuestra particular y común cronología:
Book of Days also takes place in a world in between time and timelessness, where the only
constant is change, yet nothing ever changes: The sun rises and sets, we live and we die,
and the cycle of life keeps on repeating. (Banes, 1978, p. 11)
15
Aquello que queda tras el tiempo es el ser humano reducido a su íntimo estar, no definido
por un vector direccional en sentido estricto, sino por un permanecer, sin más, enclavado en la
existencia y, a su vez, desprendido de ella.
13
Idea sintetizada en pasajes como el que sigue, en sí una poética: «La expresión de que no hay nada que expresar,
nada con qué expresarlo, nada desde donde expresarlo, no poder expresarlo, no querer expresarlo, junto con la
obligación de expresarlo» (Beckett, 2001, p. 96).
14
Todo ello con ajuste a conceptos nucleares en el autor italiano como la idea de aturdimiento −desde la que se acerca
a Heidegger−, o de la tensión Lichtung/Nichtung. En las páginas de Lo abierto Agamben cita el siguiente pasaje de
Kojève, extensible a cuestiones aquí exploradas aun cuando el final del comentario abre un bosque de claroscuros que,
sin quedar fijada a la aproximación ofrecida en estas páginas, optamos por mantener: «Si el Hombre re-deviene un
animal, sus artes, sus amores y sus juegos deberán re-devenir también, puramente “naturales”. Así pues, habría que
admitir que después del fin de la Historia, los hombres construirán sus edificios y sus obras de arte como los pájaros
construyen sus nidos y las arañas tejen sus telas, que ejecutarán conciertos musicales de la misma forma que las ranas
y las cigarras, que jugarán como juegan los animales jóvenes y se entregarán a su amor igual que lo hacen los animales
adultos. Pero no se puede decir, entonces, que todo eso “hace feliz al Hombre”. Habría que decir que los animales post-
históricos de la especie Homo sapiens (que vivirán en la abundancia y en plena seguridad) estarán contentos en función
de su comportamiento artístico, erótico y lúdico, visto que, por definición, se contentarán con él (Kojève, 436)»
(Agamben, 2010, pp. 19-20). Se trata de una tensión que, en el marco del gnosticismo de los primeros siglos, nos lleva
a la prescripción de Basílides relativa a un retorno a la ignorancia, al regreso del ser a un estado pretendidamente
«original».
15
Yael Samuel (2007) presenta algunas conclusiones sobre la película Book of Days, proyecto del que surge el álbum
de Monk publicado en el año 90 .
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3. Musilenguaje
Más adelante se retomarán algunas de las cuestiones ya planteadas. Por ahora, en el
momento de acercarnos a esta voz descompuesta, desarticulada ‒voz en ausencia de palabra‒,
conviene recordar que en la base de esta expresión encontramos su esencia musico-gestual
16
o, si
se prefiere, un premundo, horizonte o estrato no lingüístico previo al material conceptualizado;
un fundamento sobre el que solo y únicamente a posteriori se adhiere nuestra interpretación de la
realidad. Un sentido ritual se impone en este molde creativo, aproximándonos con ello a registros
expresivos desde los que se proyecta un modelo de significación no reificado.
Tecumseh Fitch, en lo relativo a este aspecto, nos pone sobre la pista de una base lingüística
musical capaz de ofrecer significados no de modo especulativo, sino con ajuste a lo que podríamos
llamar un espectro de resonancias. Entramos con ello en la esfera de las relaciones analógicas:
Musical/prosodic structures are not totally devoid of meaning,but can indeed have powerful
non-propositional associations. The ritualistic uses of music, typical of all human cultures
(Nettl, 2000), exploit this form of meaning vigorously. Music has a kind of free-floating
apparent ‘meaningfulness’ that can attach itself, by force of association, to any type of
repeated group activity and thenceforth both indicate and enrich events it accompanies
(Cross, 2003). (Tecumseh Fitch, 2010, p. 476)
Sin alejarnos del epicentro de este trabajo, y conforme a lo hasta ahora apuntado, se puede
comprender que estos mismos conceptos de flotación, repetición y acción ritual se ajustan
óptimamente a los fundamentos compositivos de Monk (ya se ha aludido a lo espectral y a la
diferencia/repetición deleuziana), en la medida en que aquello que la artista propone consiste en
presentar, en el marco de un lapso acotado de tiempo, el curso de la creación a modo de friso
inscrito en un cuello de jarrón. Aquello que se revela es un objeto enteramente dado y a un tiempo
por realizar, un objeto estático y a la vez cambiante. En función de la posición ocupada por un
16
Robert N. Bellah, al inicio del breve epígrafe «Simbología musical» señala en La religión en la evolución humana
las siguientes consideraciones fijadas al origen gestual de la música: «Si las imágenes están “llenas de músculos”, la
música es kinestésica incluso de manera más evidente. Al considerar la representación enactiva hemos tenido ya
ocasión de apreciar que el ritmo es característico de la vida corporal y que en etapas tempranas ya es expresado tanto
musicalmente como en la danza. La música, si podemos decirlo así, nos llega directamente al cuerpo. De hecho, la
música sin respuesta corporal alguna es difícil de imaginar» (Bellah, 2017, p. 61).
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hipotético espectador se advierte una concreta manifestación de dicho objeto, tan veraz e ilusoria
como la que concede cualquier otra perspectiva.
Combinando, de continuar por esta veta, los presupuestos planteados por Tecumseh Fitch
con los trabajados por Monk, es posible situarse en un lugar en el que, por medio de un ejercicio
mimético y con la guía de la repetición, se da progresivamente forma a un tejido elemental y, a
su vez, altamente complejo, pese a que, siguiendo el cuello del recién dibujado jarrón, tarde o
temprano se acabe por advertir que dicho grado de complejidad no deja de revelarse, en una fusión
de temporalidades, como escenario prototípico, lo que viene a iluminar la noción de un falsa idea
de avance o progreso.
17
Desde este permanente origen, lo real se reorganiza como emergencia de
formas intempestivas, por lo que no es posible hablar de sucesiones lineales, sino, parafraseando
a la artista, de simultaneidades. En la obra de Monk la voz y el gesto resultan fenómenos de alguna
manera intercambiables, dado que cada uno posee cualidades del otro. Nos situamos así, una vez
más, en un momento original, en el sentido de germen expresivo orgánicamente articulado.
Desde este estado de fusión entre órdenes expresivos habitualmente compartimentados,
Robert N. Bellah, siguiendo a Steven Brown (2000) y a Mithen (2007), se hace eco, en su clásico
sobre el origen de la religión y del rito, del concepto de musilenguaje, neologismo que viene a
proponer, en el orden de ideas aquí comentado, la música como base del habla:
18
Brown parte del punto de que, aunque el lenguaje y la música hoy difieren claramente en
que sus localizaciones primarias en el cerebro son diferentes, sin embargo, incluso en
términos de fisiología del cerebro, hay un alto grado de coincidencia entre ellos. Luego
sugiere que lenguaje y música forman un continuum más que una absoluta dicotomía, con
el lenguaje en el sentido de sonido como significado referencial en un extremo y la música
en el sentido de sonido como significado emotivo en el otro. A partir de este continuum,
17
Cabría incluso preguntarse, siguiendo la spengleriana lectura que Beckett hace de Vico (Beckett, 2001), si desde un
exceso de depuración y complejidad conceptual no se toma parte, necesariamente, de un movimiento de curso circular
desde el que se accede de nuevo a un estado primordial. Así, una hipertrofia lógica -perteneciente, por lo demás, más
al mundo de la máquina (a su lenguaje binario) que al humano-, acaba por generar un lenguaje irracional por exceso de
sujeción a una lógica, volviéndose por tanto indescifrable y metafóricamente expuesto, entendido como música, gesto
o, de nuevo siguiendo a Beckett, como naufragio o fracaso comunicativo.
18
Se trata de una noción que denota vasos comunicantes con el ideario de Ramón Andrés, tal y como se recoge en su
Filosofía y consuelo de la música (Andrés, 2020).
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de las características de su coincidente localización en la fisiología del cerebro, y de la
parquedad en la explicación, Brown sostiene que más que música y lenguaje evolucionando
por separado, o surgiendo el uno del otro, la explicación más probable es que ambos se
desarrollaron a partir de algo que era simultáneamente protolenguaje y protomúsica, que él
llama «musilenguaje». Si postulamos que el musilenguaje también fue representado, es
decir, que implicó tanto el gesto significativo como el sonido, entonces podemos ver el
ritual como un primario ejemplo evolutivo de musilenguaje y tomar nota de que incluso
hoy el ritual es apto para ser una especie de musilenguaje (…). (Bellah, 2017, p. 183)
Es justamente este lugar, el de una dimensión primigenia del habla, de la música y del
gesto, junto al sentido que se le ofrece a cada uno de ellos,
19
la base sobre la que la obra de Monk
se abraza al concepto de lo ritual. La comprensión de su trabajo como ejercicio abierto a su
interiorización por parte del individuo es uno de los fundamentos estéticos que articula la obra de
la compositora. En este punto cabe hacer referencia a un modelo de catarsis no ya en el sentido
estrictamente aristotélico −posibilitado por medio del habla−, sino ampliado a otros órdenes
expresivos como, ante todo, el gestual, tal y como fue explorado en el siglo pasado por autores
como los referidos Beckett y Grotowski, además, fue trabajado por Antonin Artaud, en cuyo
programa estético-vital el cuerpo se presenta como un dominio axial: espacio de asimilación de
tensiones y espacio, a un tiempo, de superación de estas. Neurosis y reparación forman una misma
realidad, un par desde el que esta (la realidad) se densifica y dilata respecto de aquella
cotidianamente experimentada.
Frente a un modelo de vínculo con la realidad por medio de un lenguaje progresivamente
mecanizado y con ello reducido a estructura binaria sucesivamente fragmentada, disociada,
aquello mostrado por Monk son las fallas o fracturas desde las que es posible advertir vacíos de
19
Podemos encontrar una idea similar desarrollada en Bateson (1998). Bateson presenta la palabra como vértice del
lenguaje en sentido amplio, esto es, la palabra como última sedimentación o conceptualización de una serie de
significantes que la preceden y sostienen. Es Gottfried Boehm el autor que nos pone en la pista de ello conforme a la
idea de que «el discurso verbal y el discurso gestual están controlados por las mismas regiones cerebrales» (Boehm,
2020, p. 38). Acto seguido, Boehm, esta vez citando al lingüista alemán Ludwig Jäger, y en relación con el vínculo
aquí tratado entre una expresión corporal y una verbal, se refiere a la mano y la boca como «dos órganos parlantes
estrechamente ligados entre sí» (Boehm, 2020, p. 38). Pensemos, asimismo, en la función de lo artesanal en la filosofía
de Heidegger o en el vínculo que Pallasmaa realiza entre ambos órganos desde la capacidad de la mano para obtener y
generar conocimiento.
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significación −de nuevo en consonancia con la estética de Laurie Anderson−, interrogantes desde
los que, en lugar de designarse el mundo de realidades, se iluminan, siguiendo a Gadamer
20
,
nuevos estratos, sentidos u horizontes de lo real. Fuera de esta grieta sobre la que su creación
opera, según suele recordar la propia compositora, se articula un distinto modo de discurso, en
referencia al que comúnmente tomamos como único real, óptimo para definir un esquema del
mundo, pero no así para replegar la realidad lógicamente construida sobre su fundamento o raíz.
Los esfuerzos realizados por la persona para establecer, por medio de un habla mecanizada,
puentes entre nosotros y el mundo de objetos resultan infructuosos pues esta no permite «abrir
mundo» sino que, a lo sumo, ofrece un pseudoconocimiento que, en nuestro deseo de avanzar,
nos devuelve una y otra vez al punto de partida. Toda opción, en tal caso, de llegar desde un punto
A a uno B queda imposibilitada dado que nos manejamos por medio de una lógica incapaz de
nombrar lo que está por debajo, a modo de base, de los conceptos. Multiplicamos y ramificamos
hasta lo insostenible la red que superponemos a la realidad −red que tendemos a interpretar como
realidad primera−, e impedimos con ello la emergencia de elementos que cohesionen y abarquen
nuevos horizontes de lo real.
21
En oposición a la idea de un mundo (y de un yo) reducido por el lenguaje a realidad
esquemática, Monk recuerda que hay otros modelos de inteligir, formas de escapar de esta red
infinita ajenas a una articulación reduccionista. En sus trabajos (en Domen Music o en Do you Be,
por ejemplo) se advierte una curiosidad por jugar con el carácter tridimensional de la palabra, por
exponer la voz, también, desde sus fisuras, desde sus dobleces o hendiduras con el deseo de
resaltar, como si de un bajorrelieve se tratase, la esencia del lenguaje y con ello la del ser.
Bajorrelieve, trampantojo, diálogo o expresión de una lengua elemental, cuanto queda revelado
es el centro gravitatorio de esta. Aquello que se ilumina es una suerte de habla primera o, en su
20
«Ni el que interpreta ni el que poetiza poseen una legitimación propia: allí donde hay un poema, ambos quedan
siempre rebasados por aquello que propiamente es. Ambos siguen un signo que apunta hacia lo abierto. De ahí que el
poeta, igual que el intérprete, deba tener presente, en este sentido, que él no le confiere ninguna legitimación a aquello
que él meramente nombra» (Gadamer, 2006, p. 80).
21
Esta multiplicación, añadimos, poco tiene que ver con el modelo complejo y sistémico de comprender la realidad
propuesto por Edgar Morin (2001), pues cuanto se impone en dicha fragmentación es el alejamiento de esas nuevas
coordenadas de lo real respecto de una idea de fundamento. Aparentemente se avanza, sí, y sin embargo por esta vía
mediata el recorrido epistemológico y lingüístico que describe la traslación de un objeto primero hasta uno segundo
solo logra multiplicar el tejido de representaciones.
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caso, un eco lejano, una voz que ahonda y surge de los pliegues del mundo, de sus estancias no
habitadas, lugares desde donde resulta posible reparar en lo estrecho de las medidas que tomamos
como marco usual de nuestras percepciones. Frente a esta estrechez, la artista propone una
sucesión de aproximaciones perceptivas conforme a un sentido de multidimensionalidad
(Jowitt, 2016).
De obviar una polaridad cotidianamente asumida y de tomar partido por una vía sintética
o receptiva a nuevos modelos epistémicos, la serie de oposiciones conforme a la que
conceptualizamos nuestra realidad queda desplazada, por proponer una nueva vía de
aproximación al modelo estético atendido, por la lógica del tercero incluido. Con ajuste a esta,
resulta posible conciliar tensiones como movimiento y detención, pasado y presente, o superficie
y profundidad. El «quizás» se impone como eje de conocimiento, la palabra se detiene y sin
embargo avanza; la voz por debajo de la voz participa de una constante metamorfosis y su ser
sustancial deviene en infinita multiplicidad, sucesión de reverberaciones o ininterrumpido ciclo
de cambios. Lo escuchado en tales casos es el oleaje del que emerge la voz antes de que, en su
curso de hipertrofia, acabe por clausurar nuestra intelección del mundo. Monk, a la hora de
entregarnos el material germinal que es su creación, una forma aún sin signar, consigue de este
modo revelar en la superficie de las formas expresiones germinales, objetos remotos y a un mismo
tiempo próximos.
A partir de una rearticulación o disolución del lenguaje en sus elementos no lingüísticos se
da un acto de violencia sin violencia sobre la lengua convencional. La estancia-sustancia precede
a cualquier acto de abstracción y, en este aspecto, se observa el motivo que permite una
comprensión de su modo de hacer desde un estrato anterior a una idea de identidad o cristalización
cultural. Un yo subsiste bajo otro yo, como una voz bajo otra voz, hasta quedar el mundo
concentrado en un susurro, en un gesto que atesora toda posibilidad y aspiración del decir:
The combination of music and movement became Monk’s personal hybrid form, and with
it the meta-language Monk uses to describe it. Her “extended vocal technique” refers not
only to her three-octave range, but to her pioneering the notion of “voices within the voice”,
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or “sounds that have existed through all time”. Her belief in the universality of sound, and
in the voice as a language of its own, an “aural landscape” that doesn’t require words,
makes it almost unseemly to use words to describe her music. As Monk speaks of the
“dancing voice” and the “singing body”, there are also the “myriad lenses” through which
her work is created and viewed—not only artistically, but also physically. (Banes, 1978, p.
13).
La expresión se hace tejido, sustancia constitutiva de un yo dotado de exterioridad-
interioridad. La voz, sustancia infinita, toca plenamente el mundo del sujeto-objeto, queda
religada a él. Herida y cicatriz, narración y poesía en un sentido plenamente musical, o
aleatoriedad y necesidad, se presentan reunidas de manera análoga al modo en que, desde un afán
relacional, la forma es presentada en los espacios conceptuales de Lucio Fontana, anverso y
reverso de un mismo objeto. Pudiera decirse que con este ejercicio de vaciamiento se impone o
presenta un lienzo blanco, impoluto, como base de la composición, un espacio desnudo que así
debe permanecer por encima de toda intelección sobre él construida: blancura cegadora
22
ante la
que cualquier espejismo, cualquier expresión se anega y deja a su caída tan solo el eco −que es
todo−, una huella o reverberación inmemorial. La onda descrita, su epicentro y exterioridad, al
poco disuelta, constituye un eje temporal en un marco sin medida que define la existencia del
mundo, de la creación y del ser. Las influencias, en relación con esto último, de Monk las
encontramos antes en un orden filosófico-religioso que en uno estrechamente estético:
Something else I think about a lot is cycles of time and human nature. Buddhism is not
really a religion. It is a non-theistic study of the human mind that has been going on for
2500 years—starting with yourself. That means no sense of judgment but just being able
to observe the mind as if it were some kind of movie, really being able to accept, with a
sense of compassion and gentleness, what one would call “bad” as well as the “good”.
22
En el sentido estudiado, en sus distintos trabajos, por Antoni Gonzalo Carbó. El pasaje que recogemos, expuesto
desde un decir poético, es aclarativo al respecto: «En la escritura, frente al habitual tono negro de las letras impresas,
el blanco es la metáfora y el color del silencio, un elemento al que algunos poetas han sabido hacer hablar y ante el que
otros han sucumbido cegados por su luz irresistible, anonadados por sus inquietantes y extraños sonidos. Es el blanco
que rodea al negro de la tinta y que simboliza el vacío en el que estamos sumidos; el blanco, la cegadora claridad de la
que surge la epifanía de lo oscuro, el emergente trazo negro de la letra impresa; el blanco, el silencio. Hablar, siguiendo
la idea de Paul Celan, es hacer hablar hasta el blanco de la página, ese desierto» (Gonzalo Carbó, 2015, p. 177).
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That’s all part of it, observing the ephemerality of thought and of life itself. These energies
can be experienced very directly in art and that is the beauty of art. It doesn’t matter what
the form is. What we are trying to get to is that experience of “it itself”. (Knowles, 2002,
p. 23)
La idea de la voz y del eco, o de la piedra arrojada al agua y sus progresivas ondas, da
forma, asimismo, a una realidad entendida como reflejo de nuestro ver, espectro o proyección,
también, de un inapropiable fundamento ‒cabría proponerse así, por tanto, el hecho de que el
fundamento es, al menos en parte, lo permanentemente otro‒. La relación entre tiempo y
atemporalidad se ofrece, a su vez, conforme a esta misma dialéctica.
4. Composición por descomposición
Se ha visto cómo la vivencia interior del individuo apenas encuentra reductos por los cuales
emerger cotidianamente a la luz o desde los cuales llevar ella misma algo de claridad a nuestras
cotidianas penumbras. Esa vivencia permanece enterrada aun cuando, de tanto en tanto,
advertimos sus aún humeantes rescoldos. La voz de Monk se hunde hasta trascender las palabras.
Se alcanza y se propone con ello un estado de no diferenciación, un vínculo común y profundo
explícitamente referido por la artista:
Well, I think that actually all of us as human beings are part of the world vocal family. I
like to think that all of us are part of that world vocal family. When you start exploring
your voice, there are sounds that you find that do transcend a particular culture. You know,
they’re used in different ways in the culture, but they are sounds that are part of the
vocabulary of the human voice, and the human voice is the original instrument. So you’re
going back to the very beginnings of utterance and I think that’s why, when you hear it, it
brings up — in a way it’s like the memory of being a human being. (Tippett, 2013, párrafo
769)
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Frente a la tradicional idea herderiana
23
de una lengua que viene a recoger el espíritu de las
distintas naciones, la voz sin forma fijada de Meredith Monk propone una disolución de la
diferencia y la consecuente emergencia de un fondo común desde el que se revela una identidad
original.
24
En el núcleo del fenómeno explorado se observa un objeto que, como realidad cultural
que es, ha ido desligándose progresivamente de la estancia original del ser, próxima al mundo de
imágenes, pero asimismo a un fundamento musical.
25
De este lenguaje ahora varado o desplazado
del mundo, aséptico, capacitado para modelar idearios, pero no para asumir realidades,
26
podría
decirse que ha sido tomado por el sujeto, por la historia, para sí, en lugar de para liberar (abrir) la
realidad. La sustancia que en un momento temprano portaba el lenguaje permanece desecada e
incluso acaso perdida. Ciertamente, cabría pensar, el destino de este lenguaje es el mismo que el
del ser. Y sin embargo en esta carencia resulta aún posible encontrar un vínculo entre la existencia
y nuestro abandono de esta, de igual modo que cuando las luces de una ciudad se apagan un halo
menos cegador, más pálido, pero en cierto grado luminoso, permite entrever un distinto aspecto
de la realidad, un diferente contorno: de nuevo lo no definido se presenta como fuente de
conocimiento. Es, a fin de cuentas, en las fallas de un sistema dado donde cabe advertir aquello
que el lenguaje no logra ya transportar; y es en ellas donde se adentran ‒también de donde
emergen‒ las composiciones de Meredith Monk.
La creación de la artista estadounidense, de acuerdo con esto último y con cuanto se ha
comentado hasta ahora, se posiciona decididamente en contra del curso dialéctico que arrastra al
individuo a ninguna parte y propone, en cambio, un regreso a las fuentes del lenguaje y de la
experiencia. Se recupera con ello, en fin, un sentido de realidad: «Meredith Monk’s theatre is a
place of transmutation and transfiguration. Events occur, but their meanings shift and are wiped
23
Las ideas de Herder al respecto son exponentes de una tradición secular, si bien recurrente en un siglo como el XVIII,
época de florecimiento de una conciencia nacional. Recogemos de un autor de su misma época, Wilhelm von Humboldt,
otro breve pero descriptivo pasaje que viene de nuevo a fijar la idea de identidad cultural sobre una base lingüística:
«podemos dar por generalmente aceptado lo siguiente: que las diversas lenguas constituyen los órganos de los modos
peculiares de pensar y sentir de las naciones (…)» (Humboldt, 1991, p. 61).
24
La naturaleza autodidacta de la compositora, según argumenta, le ha resultado de ayuda a la hora de trascender un
modelo expresivo convencional y culturalmente limitado, permitiéndole establecer lazos con distintas tradiciones
folclóricas (Jowitt, 2016).
25
En esta estancia original, de esencia musical, no se da simbolización alguna, sino que, contrariamente, el mundo de
conceptos es devuelto a su condición primera, sustancial.
26
Recordemos, en este punto, que toda ideología es también un lugar en el que el sujeto, su espíritu crítico, se permite
descansar, se acomoda: un lugar esclerótico, por tanto.
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away; time and space become shattered and rearranged; objects shrink or become luminous and
powerful» (Banes, 1978, p. 8). Conforme a esta idea de palimpsesto, de inscripción y borrado, de
apariencia y esencia, de tiempo y atemporalidad o de lenguaje sin lenguaje, pudiera entenderse
que el logos, en su sentido históricamente dominante, se recoge o repliega sobre sí en la estética
de Monk. Se denota así el hecho de que el ciclo de articulación histórica de dicho logos ha ofrecido
ya el máximo de sus posibilidades o requiere, en todo caso, de una reaproximación a su esencia
músico-ritual. Alcanzado el pretendido nivel cero discursivo, cuanto en adelante queda lo expone
Samuel Beckett de modo conciso, como es habitual en él, a partir de la revelación de un yo
entendido como ausencia: «(…) es imposible que yo tenga voz, es imposible que yo tenga
pensamientos, no es posible de otro modo, es él quien ha vivido (…)» (Beckett, 2001, p. 45).
La potencialidad de la voz, próximo a ello, se redefine sobre la base del espejo de
ideaciones que la compositora encuentra, según se ha referido, en la filosofía budista, conforme
acostumbra a recordar en sus entrevistas. La voz se ensancha en el momento en que acoge el ser
de los objetos sin un deseo o necesidad de imponerse sobre ellos. No es ya, en este sentido, un
instrumento de aprehensión, sino un objeto de contemplación,
27
espejo del mundo
−omniabarcante aun fragmentado− desde el que toda realidad es una y múltiple. Tal voz se
entiende como un filtro entre la realidad externa y una interioridad asentada sobre su organicidad
no descifrable, pues es el ser, al fin y al cabo, aquello que participa de esta condición proteica. Lo
que tras este esfuerzo queda es una composición por descomposición desde la que encontramos,
aún intacto, el fondo de lo real desplegado como unidad no decible. Cuanto en última instancia
se logra articular es una tensión desde la que la tendencia al paroxismo conceptual queda
amortiguada por el sustrato músico-gestual que fundamenta la voz.
Así comprendido, conforme al deseo de aproximación a lo que queda fuera de uno, se llega
a hacer un yo −no en el sentido negativo o posesivo, sino simpatético− de algo que no lo es; el
sujeto se sabe así rebasado o conformado por no-yoes. La composición no se propone en verdad
27
Banes (1978) menciona al respecto: «inside the magically real universes that Monk creates within the borders of
theatrical space, simple and familiar things accumulate into dense, resonant, fabulous images. Individual lives and
actions, and prosaic objects become symbols for larger systems through the spectator's act of meditation and
integration» (p. 8).
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como un contenido, sino como aquello que abre un espacio de recepción. Ese objeto, de igual
modo que la recién nombrada idea de un yo simpatético, en tal caso, vive de hacer vivir el mundo.
La voz, junto a su sombra gestual, reanima la realidad, revela nuevos órdenes de esta, se presenta
como tejido religante que pone en contacto el no ser con el ser. Junto a una disolución, este
lenguaje sin lenguaje manifiesta una solución, una raigambre con el mundo desde la
desautomatizacion del yo y del verbo, el posterior surgimiento de un yo más profundo −no yo− y
su reencontrarse en el mundo de objetos, no desde la posesión, sino desde la carencia. Tal lenguaje
conforma un tejido sin dimensión estable que, de modo continuado, amplía y varía las medidas
de nuestra esfera de realidad. El sentido conceptual que la voz presenta es solo una parte de un
todo con el que nos vinculamos, aun conociendo su extensión desmedida, su dimensión
inagotable.
5. Consideraciones finales
En un mundo de realidades fijadas a la visión reducida del sujeto el esclarecimiento de
un orden no dañado no queda en manos de artificios retóricos, sino de la apertura de espacios. La
voz, desecha en jirones, revela una doble condición sin que ello nos escinda: es objeto cultural y
objeto original. Entendemos el fenómeno explorado, la investigación de las posibilidades de la
expresión de Meredith Monk, no como un hecho estético, al menos en su sentido epidérmico, sino
como objeto antropológico. El lenguaje, de acuerdo con el ejercicio de disolución llevado a cabo,
deviene en objeto sustancial, a la vez que su componente lógico constituye una veta más, la más
efímera e insustancial de cuantas conforman su naturaleza: un disfraz que ha de ser rasgado y, en
momentos puntuales, pisoteado. La voz, como ser existente y realidad primera, no ya como objeto
reflejado o hasta evocador sin más, se manifiesta en Monk como formación orgánica que sustenta
el tejido del lenguaje. La obra de la compositora neoyorquina constituye, de acuerdo con lo que
se ha presentado en este estudio, un descenso, un recorrido arqueológico que arrastra el lenguaje
hacia su hipotético estrato germinal, ahí donde se presenta como entidad músico-gestual. Un
recorrido, también, que resitúa un orden cultural en su fundamento pre o, a lo sumo, protocultural.
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Todo ello es expuesto en la obra de Monk por medio de un programa estético en el que el pulso
dialéctico se disuelve en una suerte de estatismo y un curso de circularidad, en el que el presente
se da como periodo coetáneo a cualquiera de las etapas atravesadas por el sujeto en su proyección
histórica.
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